2017

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  • Entretien avec Leslie Caron 3/4

    M. Laurent : C’était la période des contrats à durée de sept ans ?

    Leslie Caron : Le mien a duré neuf ans.

    M. Laurent : De 50 à 59

    Leslie Caron : Oui. A peu prêt. Et ça m’était pénible d’être sous contrat parce que je n’approuvais pas tout, j’avais des idées assez arrêtées. J’étais une petite « miss » très décidée [rires]. L’agent ne vous défendait pas. Il était une sorte d’entremetteur entre le studio et vous. Il essayait de vous forcer à faire ce que les studios voulaient et quelque fois, si on était rebelle, si on n’aimait pas un rôle ou un film, c’était très difficile. J’allais parler au grand patron et débattre mon cas moi même. L’agent servait surtout le studio

    M. Laurent : Vous étiez à la MGM ?

    Leslie Caron : Oui

    M. Laurent : Donc vous aviez affaire directement avec… ?

    Leslie Caron : Au début avec Louis B. Mayer, et par la suite, avec Dorie Shary. Il y avait comme un triumvirat ; et j’allais plutôt voir monsieur Benny Thau pour les contrats! Il fallait passer trois secrétaires avant d’arriver dans son bureau. On faisait vingt films à la fois à la MGM, c’était une grande usine. Pendant Lili, il m’est arrivé d’avoir un différent avec la production qui avait décidé que je devais être glamour. Un matin je vais au maquillage, et on commence à me mettre du rouge à lèvres, à faire des bouclettes et à vouloir m’épiler les sourcils. Alors je vais voir le metteur en scène, j’étais terriblement angoissée, ça n’était pas prévu. J’ai dit : « Qu’est ce que vous faites, qu’est ce que ça veut dire ? » « Ordre d’en haut !», alors je vais voir le producteur qui me dit : « Ordre d’en haut !», alors je lui ai dit : « Bon, bien je vais aller « en haut » ». J’arrive devant le gratte-ciel, Dorie Shary était tout en haut. Je monte, et après avoir passé deux secrétaires, je me retrouve devant le grand patron, toute tremblante. Il m’ouvre les deux bras et me dit : « What can I do for you ? (Qu’est-ce que je peux faire pour vous ?) » Alors je lui expose mon problème, mes idées sont un peu dans le désordre : « On veut me…je sais que c’est la page 38 mais enfin, quand même ! Je joue une orpheline. Pourquoi est-ce qu’il faut que j’ai des boucles, ça ne va pas avec le caractère bla, bla, bla » il me regarde et il me dit : « Quel film est-ce que vous faites ? [rires] Je me suis rendue compte qu’il n’avait pas donné d’ordres. Il avait sans doute vaguement dit : « Pourquoi est-ce qu’elle a l’air si misérable cette petite? » Enfin quelque chose comme ça, en l’air, parce qu’il voyait les rushs tous les jours à 5 heures. C’était ça les studios, il y avait une hiérarchie incroyablement lourde, et on était supposé marcher dans les rangs.


    M. Laurent : Votre contrat s’est terminé en 1959?


    Leslie Caron : Je me suis évadée deux fois, la première fois après Lili. Roland Petit m’avait contactée et m’avait dit : « Dis donc, ce serait bien si tu revenais faire une tournée avec nous, on a besoin de toi ». Trop contente, j’ai demandé la permission aux studios qui m’ont accordé trois mois de vacances. Alors j’ai fait cette tournée avec Roland, j’étais fabuleusement bien entraînée. En revenant j’ai fait La pantoufle de verre. J’ai réussi à faire engager la troupe de Roland à la MGM et les ballets sont délicieux. Ensuite je devais faire Daddy long legs, (Papa longues jambes) avec Fred Astaire à la Fox et Roland m’a dit : « Dis donc, ce serait bien si on pouvait aussi faire ce film là », alors j’ai aussi demandé au producteur d’incorporer les ballets de Roland, ce qu’il a accepté, Fred Astaire était également d’accord, c’était formidable.

    M. Laurent : Vous quittiez la MGM ?

    Leslie Caron : J’étais prêtée ! Je recevais le même salaire, c’est la MGM qui recevait un gros salaire pour moi, que je ne touchais pas. J’ai un souvenir émerveillé de Fred Astaire et un très grand respect pour son génie. C’était un homme charmant, très courtois, il était bavard, et même cancanier, mais gentiment. Il avait perdu sa femme au début des répétitions. On a arrêté le film pendant quinze jours seulement. Il était très triste mais je pense que la reprise du tournage l’a aidé à vivre.

    M. Laurent : Il devait avoir une cinquantaine d’années au moment du tournage.

    Leslie Caron : Oui il avait, je crois, cinquante deux ans. Il avait une morphologie exceptionnelle, il était léger avec des muscles souples et rapides et il avait un sens du rythme, comme s’il était noir. Un tact extrême! Un bon goût discret!

    M. Laurent : Sa technique était différente de celle de Gene Kelly ?

    Leslie Caron : Oui, il dansait plus légèrement, c’était beaucoup plus une danse de salon qui était de son époque. Gene Kelly, lui, était plus influencé d’abord par le ballet et ensuite par Jack Cole qui avait une troupe renommée à New York. Alors travailler avec Fred Astaire c’était le summum de la qualité, vraiment c’était merveilleux. J’ai même tourné un numéro sans l’avoir jamais répété tellement il était bon partenaire. Il suffisait de le suivre.

    M. Laurent : Vous aviez eu les indications avant ?

    Leslie Caron : Rien du tout. Il avait un numéro à faire sur une table roulante, il devait la lancer, sauter dessus, la table faisait un tour et s’arrêtait. On avait prévu une journée entière pour ce numéro. Il l’a fait en une prise, et à 10 h. du matin on est venu me trouver à la répétition en me disant : « Allez vite au maquillage, à la coiffure, Fred est prêt, il a fini, c’est pas demain, c’est aujourd’hui, c’est maintenant ! ». Alors j’ai dit : « Je ne connais pas ce numéro, je ne l’ai jamais appris ». Fred a dit : « Ca ne fait rien, on va se débrouiller. Vous allez voir, ça va aller ! », et on a commencé. Il dirigeait tellement bien sa danseuse qu’on l’a fait!

  • Prolongement de la ligne 14

    A la lecture de l’article du Monde daté du 22/10/07, le projet de prolongement de la ligne 14 me semble d’ores et déjà obsolète. Il présente une échéance beaucoup trop lointaine dans sa mise en œuvre par rapport à l’accroissement de la population ; accroissement lié à l’ensemble des projets immobiliers rattachés à la ligne 13 bis (la Fourche – Asnières) Les rivalités entre les différents partenaires m’importent peu. Il est dommage qu’aucun des principaux responsables de ces projets ne soient contraints d’emprunter chaque jour le métro dans ce secteur, et ce jusqu’en 2018, date butoir de ce projet. Ils comprendraient que ce qui me gêne ce n’est pas de voyager debout mais de ne même pas pouvoir monter dans les rames à certaines heures.

    http://www.lemonde.fr/cgi-bin/ACHATS/acheter.cgi?offre=ARCHIVES&type_item=ART_ARCH_30J&objet_id=1009836

  • Le tableau trouvé

    Le tableau intitulé tres personajes est l'oeuvre d'un artiste mexicain, Rufino Tamayo, qui l'a peint en 1970. En 1977 il a été acheté 55.000 dollars par un homme qui le destinait à sa femme comme cadeau d'anniversaire. Mais, depuis qu'il a été volé, il y a 20 ans. On en avait perdu la trace jusqu'à il y a quatre ans. Elisabeth Gibson le découvre alors à l'angle de Broadway et de la 72ème rue à Manhattan alors qu'elle est sortie prendre un café. Il va être mis en vente pour un million de dollars... 

    http://www.nytimes.com/2007/10/23/arts/design/23pain.html

  • Un jus d'ananas au Golden black bar

    medium_wgolden_black_bar.2.jpg

    De prime abord on trouvera peut-être le bar de l’hôtel Concorde exigu, sombre et sa décoration surannée mais l’ambiance y est franchement décontractée. Les murs laqués noir et la moquette léopard font leur petit effet pour peu qu’on débarque à une heure creuse mais ce soir il y a foule. On parle anglais autant pour se faire comprendre des autres clients que du serveur. Le faible éclairage des spots renvoi tout ce petit monde vers l’extension vitrée ; les clients s’y pressent une bière à la main, observant les Parisiens pressés, face à la pittoresque façade d’un Macdonald. Ici pas de musique, l’écran d’un téléviseur est allumé dans un angle et diffuse un match de rugby. D’ailleurs la carte du bar a prévu des cocktails alcoolisés pour la Coupe du monde.

    (n°26)

    Bar de l’hôtel Concorde Saint-Lazare: le Golden black bar, 108 rue Saint-Lazare; M° St Lazare

    18 octobre 2007

    www.concordestlazare-paris.com

     

  • Entretien avec Leslie Caron 2/4

    M. Laurent : Que peut-on dire de ceux qui apprennent à la fois la comédie et la danse ?

    Leslie Caron : Ceux qui ont appris le classique en sortent assez rarement. Ca demande un tel dévouement. Il faut commencer vers cinq, six ans et puis c’est une discipline incroyable. En général on n’en sort pas et puis ça vous déforme très souvent la voix à cause de la tenue du ventre qui est le contraire de la respiration des chanteurs; tandis que les chanteurs et danseurs des comédies musicales apprennent la danse moderne, les claquettes et le chant en même temps que la comédie.

    M. Laurent : Et votre rencontre avec Maurice Chevalier ?

    Leslie Caron : Avec Maurice Chevalier, j’ai fait deux films : Fanny et Gigi. Il était très professionnel et modeste malgré tout. Il était modeste comme un ouvrier qui respecte sa profession, toujours prêt à répéter, à écouter une amélioration, très respectueux du metteur en scène et des autres acteurs. Et en même temps on sentait que sa réussite l’impressionnait. Il a fait une carrière monumentale. Il était très, très aimé en Amérique. Et on ne l’a pas oublié, et les américains étaient fous de joie de le voir à nouveau dans Gigi.

    M. Laurent : Vous retrouviez le même metteur en scène [Minnelli] et là, il avait réussi à tourner à Paris.

    Leslie Caron : Avec Gigi, les temps avaient changé. Alan Jay Lerner avait écrit Un américain à Paris et Gigi, mais Gigi a été suggéré à Arthur Freed par moi. Il voulait faire un second film avec moi, il est venu me demander : « Qu’est-ce que vous voulez faire ? » et parmi les suggestions que je lui ai faites, j’ai mentionné Gigi et il a retenu cette idée. Il est rentré à son bureau et il a essayé d’en obtenir les droits, ce qui n’était pas simple.

    M. Laurent : Parce que vous aviez lu Colette ?

    Leslie Caron : Oui, j’adorais Colette. Et puis je me sentais vraiment très proche de ce personnage, espiègle, volontaire, qui n’avait qu’une idée en tête : être heureuse. Je trouve son ambition admirable et puis, elle réussit son coup. Pour moi, c’est un rôle d’adolescente que je trouve épatant. J’avais, jusque là, eu des rôles un peu misérabilistes. J’avais joué des orphelines, pas mal d’ailleurs, parce que ayant vécu la guerre, je savais ce que c’était que d’être malheureux, affamé, pauvre. Peu de temps après Un américain à Paris, j’ai joué dans un film qui s’est appelé Lili où j’ai été nominée pour l’Oscar et puis j’ai gagné l’Oscar anglais avec ce film.

    M. Laurent : Je souhaitais justement vous demander dans quel état d’esprit vous avez abordé ce film.

    Leslie Caron : J’étais un peu orpheline. D’abord une situation de famille difficile. Ma mère avait abandonnée sa carrière et ne s’intéressait pas à sa vie de famille, à ses enfants. On est élevé un peu comme une orpheline dans ces cas là, et j’avais un peu cette tournure d’esprit. Dans ces cas là on a beaucoup de sympathie pour les chiens abandonnés.

    M. Laurent : Lili est mon film préféré.

    Leslie Caron : Oui, il y a beaucoup d’enfants qui ont adoré ce film, qui ont été très impressionnés. Gigi, c’est le contraire, elle a tourné la situation à son avantage et elle réussit mieux que sa famille ne le prévoyait. On voulait en faire une cocotte bien nantie. Elle a réussi à obtenir sa dignité de femme et le respect de l’homme qui l’aimait.

    M. Laurent : Colette était-elle vivante au moment du tournage ?

    Leslie Caron : Non, elle venait de nous quitter !

    M. Laurent : Donc elle n’a pas pu voir le résultat de ce film.

    Leslie Caron : Non, j’espère qu’elle m’aurait bien aimée ! Il y a quelque chose de rebelle et de paysan que j’ai qui lui aurait bien plu. Je crois qu’elle aurait été contente du film. J’ai une adoration pour Colette et c’est une des raisons pour laquelle je suis en Bourgogne. Son village natal est tout prêt de mon auberge. Elle avait été élevée très pauvrement. Sa mère était allée plusieurs fois frapper à la porte du château pour demander de l’aide pour des filles mères qui accouchaient dans le dénuement le plus complet et on ne l’aidait pas. Il y avait une certaine arrogance dans ce château envers les gens du village, les pauvres. Et maintenant c’est elle qui est dans le château, à St-Sauveur- en-Puisaye. C’est le musée Colette, son musée. Le château appartient à la commune qui, avec le Ministère de la Culture, a donné des fonds pour le restaurer magnifiquement ; et c’est Colette qui trône dedans. C’est une très belle revanche ! Alors pour Lili, oui, j’ai beaucoup travaillé, parce que aussitôt que j’ai eu fini Un américain à Paris, j’ai commencé à prendre des cours d’art dramatique et des cours d’anglais. Je me rendais compte que pour bien jouer la comédie, il fallait avoir le contrôle de la langue.

    M. Laurent : Vous abandonniez la danse ?

    Leslie Caron : Non, je poursuivais les trois choses à la fois. J’ai appris l’anglais individuellement. Le professeur que le studio m’a donné m’a demandé le premier jour comment je voulais procéder. Je lui ai dit : « Je veux apprendre l’anglais en lisant Hamlet ». J’ai mis à peu près trois mois pour lire Hamlet, je notais tous les mots extraordinaires. J’apprenais la grammaire sans m’en rendre compte. J’avais vu le film de Laurence Olivier et j’étais passionnée par cette pièce. Les leçons d’art dramatique m’étaient données par un russe qui est mort il n’y a pas longtemps. Il était lui-même l’élève du grand Stanislavsky au Moscou Art Theatre. Stanislavsky était le grand prêtre de l’art dramatique, sa méthode est considérée aujourd’hui comme l’école dramatique moderne. Ce professeur était déjà assez âgé et il avait quitté la Russie au moment de la Révolution. J’ai pris des cours particuliers avec lui pendant près de quatre ans, et il m’a donné une solide base sur ce métier qui m’a toujours servi.

    M. Laurent : Parce que pour le premier film, c’était plus un travail phonétique ?

    Leslie Caron : Oui, c’est ce que Gene m’a dit. J’ai appris mon texte phonétiquement, j’ai une bonne oreille et ça me passionnait. J’étais aidée par le fait que je n’avais pas beaucoup de dialogues, c’est ce que tout le monde oublie. Quand on fait une comédie musicale, on ne parle pas tellement, on danse beaucoup.


  • Jeudi 18 octobre 2007

    Une belle journée d'automne s'annonce à Clichy lorsque j'ouvre les volets. Je me sens le courage d’aller jusqu’à St Lazare à pied ; il est 8h55. Beaucoup de circulation porte de Clichy, partout il y a des vélos et des motos sur les trottoirs et à contre-sens. Je remonte le bas de l’Avenue de Clichy sous le soleil. Tournant à droite rue Cardinet, je longe le nouveau parc. Plus haut, au-delà du square des Batignoles, l’incendie d’un restaurant bloque l’extrémité de la rue Boursault à l’intersection avec la rue Legendre. Je ne faiblis pas, je commence même à avoir un peu chaud. Au métro Rome j’atteins le plus haut point de mon trajet, ensuite la rue redescend en ligne droite jusqu’à la gare. Arrivé à St Lazare j’aperçois une caméra de BFM TV. A 9h25 je m’engouffre dans la bulle et le premier escalator. Quelques étages plus bas, dans la rame de la ligne 14 il n’y a presque personne. Gare de Lyon je traverse le hall en sous-sol, étonnamment désert, il reste même des exemplaires de 20 minutes là où les présentoirs sont vides la plupart du temps.

  • Entretien avec Leslie Caron 1/4

    (entretien réalisé en juin 2003)

    M. Laurent : Vous avez commencé la danse avec Roland Petit?

    Leslie Caron : Oui j’ai commencé aux Ballets des Champs-Elysées en 1947. J’avais 16 ans, et tout de suite il m’a confié un petit rôle solo. J’étais seule sur scène pour la première fois, pendant trois minutes pour le ballet d’ouverture. Ce qui était incroyable pour une gamine de 16 ans. Les costumes étaient de Christian Dior, la musique de Sauguet. Le ballet s’appelait  Treize danses, c’était charmant. Moi j’étais le clown, Auguste. Je dansais une fois le numéro, seule, et ensuite se joignait à moi une danseuse très jolie, encore plus jeune, elle avait 14 ans. Elle est devenue très célèbre depuis, en étant danseuse étoile chez Balanchine. C’était Violette Verdi. Elle a été plus tard directrice des ballets de l’Opéra. Les costumes de Dior étaient exquis. On a eu un grand succès [rires]. J’ai appris d’autres rôles et l’année suivante je suis devenue première danseuse. J’ai dansé avec le grand danseur Jean Badilé dans un ballet qui s’appelait La rencontre, en fait la rencontre de Œdipe et le Sphynx. Encore une fois musique de Sauguet ; les costumes et les décors étaient du grand Christian Bérard. Ca a été un succès foudroyant. J’étais sur la couverture de Paris Match. Gene Kelly était dans la salle le soir de la première. Un an plus tard il est revenu à Paris pour faire des essais avec moi dans l’idée de me prendre comme partenaire pour Un Américain à Paris. Pour ma part, je n’étais pas intéressée par le cinéma. J’étais très contente dans les Ballets des Champs-Elysées. On faisait des tournées toute l’année, c’était amusant et très chaleureux. On allait dans les capitales du monde entier. J’ai promptement oublié l’offre de Gene Kelly. Je ne le connaissais même pas, je ne l’avais jamais vu au cinéma. C’est Eddy Constantine qui nous a rapprochés. Eddy était américain et sa femme Hélène Constantine, était dans la même loge que moi.

    M. Laurent : Hélène Constantine était dans le spectacle ?

    Leslie Caron : Hélène Constantine était danseuse, elle doit encore être professeur. Eddy a donné à Gene Kelly mon numéro de téléphone. On a fait les essais et quinze jours plus tard j’ai eu un coup de fil de la personne qui se proposait d’être mon agent et qui m’a dit : « Vous partez dans trois jours. Ils vous ont acceptée, ils veulent que vous soyez la vedette de cette grande comédie musicale, la plus importante de l’année chez la Métro Goldwyn Mayer et la partenaire de Gene Kelly ». On ne peut pas refuser ça ! Alors je suis partie au bout de trois jours, pas vraiment le bonheur au cœur. C’était pour moi un énorme déchirement, je quittais mes camarades, je ne savais pas où j’allais. Je suis partie avec ma mère parce que j’étais mineure. Elle est restée un mois. A 18 ans, je ne connaissais pas les Etats-Unis. On a commencé les répétitions. On travaillait beaucoup, je faisais la barre le matin, ensuite on répétait jusqu’au déjeuner. Après une pause d’une heure, on revenait, je refaisais la barre pour ne pas me claquer les muscles, et puis on répétait à nouveau. C’est vers 3 heures de l’après-midi que Gene venait nous voir. Je disais à Gene : « Bon, ça y est, je vais rentrer ». Il me disait : « Ah non, ici c’est comme à l’usine ! On pointe ».

    M. Laurent : Vous continuiez la danse tout en préparant le film ?

    Leslie Caron : Naturellement il fallait garder l’entraînement. Il n’est pas possible de danser sans entraînement.

    M. Laurent : Au départ, il avait espéré que le film soit tourné à Paris, mais il n’a pas eu d’autorisations.

    Leslie Caron : Non, la MGM aimait pouvoir tout contrôler.

    M. Laurent : Donc le projet s’est reporté en studio.

    Leslie Caron : Oui, comme tout se faisait en studio, on reconstituait la Seine à Paris. Il y avait des toiles peintes extraordinaires. Il y avait un numéro au bord de la Seine. Voilà comment nous procédions : d’abord, nous avions une longue répétition de deux à trois mois où Gene créait tous les numéros des ballets. Il avait fait engager toute une troupe et nous avions un professeur de danse assez connu, Panaïev. Il venait tous les matins donner un cours et ensuite on répétait. On a fait ça numéro après numéro pendant à peu près trois mois. Ensuite on s’est arrêtés de danser pour filmer les scènes avec dialogue. On a tourné pendant un mois environ. On s’est arrêtés à nouveau. La remise en forme a pris une semaine, ensuite on a fait les numéros les uns après les autres. A chaque fois le décor était monté et peint pendant qu’on répétait. Avec l’éclairage et les rails pour les caméras, tout cela représentait une énorme machine.

    M. Laurent : La mise en scène était de Vincente Minnelli, mais vous aviez surtout affaire à Gene Kelly ?

    Leslie Caron : Vincente Minnelli était adorable et très timide, mais ce n’était pas quelqu’un de très communicatif. Donc Gene se sentait responsable de moi et me guidait beaucoup, même dans la comédie. C’était sauve-qui-peut pour moi car je ne connaissais pas le métier. Je ne savais pas jouer la comédie et la caméra m’intimidait effroyablement. Une fois la prise de vue terminée, le décor était détruit. On en remontait un autre et, pendant ce temps, on travaillait le numéro suivant pour le tourner, et ainsi de suite.

    M. Laurent : Est-ce que vous sentiez que c’était un film important ?

    Leslie Caron : Non, pas vraiment. J’essayais de survivre à travers ce film. J’ai été extrêmement malade. Aujourd’hui, on arrêterait le tournage pendant un mois au moins. Pendant près d’un mois, j’ai tourné un jour sur deux ; passant le reste du temps couchée. Et puis je ne savais pas jouer la comédie, et je ne parlais pas vraiment l’anglais. C’était très lourd à porter pour une débutante mais j’ai tenu le coup durant les huit mois de la durée du film. Je ne peux pas dire que j’ai aimé tourner ce film, non. Ca a été vraiment un moment très dur. On me faisait des piqûres, quelques fois deux fois par jour, pour me redonner des forces. Je suis arrivée en Amérique très anémiée à cause des suites de la guerre. On avait encore des tickets, on mangeait très mal.

    M. Laurent : Vous viviez à Paris à la fin de la guerre ?

    Leslie Caron : Oui, et en 1950, on avait encore des restrictions très dures, on mangeait très mal et très peu. Il n’y avait pas de viande, pas de beurre. Tout ce qui donne des forces manquait, alors je suis déjà arrivée assez faible [rires] et j’ai fait le plus gros film de l’année. Mais je ne m’apitoyais pas sur mon sort. Et puis, il faut beaucoup de courage pour être danseuse. Quand j’étais sur scène avec Roland Petit, dans les Ballets des Champs-Elysées, nous n’avions aucune protection sociale. Ceux qui avaient des parents à Paris aidaient ceux qui étaient des étrangers et qui avaient des problèmes. S’ils ne dansaient pas, s’ils étaient malades, on ne les payait pas.

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